نظریه تاریخ شفاهی (68)

نویسنده: لین آبرامز
مترجم: علی فتحعلی آشتیانی

07 آذر 1394

تحلیل روایت متون ادبی و داستانی مکتوب از قدیم‌الایام امر مرسومی بود. اما اهل فن در دهه 1960 با پیشگامی دو زبان‌شناس به نام والتسکی[1] و لابوف[2] پس از اندیشه و بحث‌های مفصل به این نتیجه رسیدند که لازم است فنون رواییِ به کار رفته در نسخه‌های شفاهی یا نقل شفاهی تجربه‌های شخصی با دقت و حساسیت بیشتری نسبت به گذشته مورد بررسی قرار گیرند. نتیجه‌ای که از مباحث فوق حاصل شد توجه بیشتر به روایت‌های روزمره و غیر داستانی را در پی داشت.[3]تحلیل‌هایی از این دست امکان مرتبط ساختن روایت شفاهی با کارکردش در زندگی روزمره را فراهم ساخت. در پیامد این مباحث روشن شد که بیشتر روایت‌های شفاهی نوعاً از شش مرحلة اتصال‌دهنده یا مؤلفه بدین قرار تشکیل شده‌اند: درآمد،[4] آشناسازی،[5] گره‌افکنی،[6] ارزیابی،[7] گره‌گشایی (شفافیت)[8] و پایان‌بندی.[9] پس راوی معمولاً:

*خلاصه‌ای از رویدادهای مورد نظرش را ارائه می‌دهد (درآمد)؛

*کلیات متن وقوع داستان را ترسیم می‌کند (آشناسازی)؛

*رویداد مشخص مورد نظرش را تعریف می‌کند (گره‌افکنی)؛

*دیدگاهش را دربارة رویدادهای روایت‌شده آشکار می‌سازد (ارزیابی)؛

*نتیجه یا عاقبت رویداد را می‌گوید (گره‌گشایی)؛

*و سرانجام به اکنون بازمی‌گردد (پایان‌بندی).

وجود مؤلفه‌های یادشده در تاریخ شفاهی برای بسیاری از ما عادی تلقی می‌شود، هر چند ندرتاً پیش می‌آید که با روایتی مشتمل بر تمام الگوهای فوق مواجه شویم. با نگاهی عمیق‌تر به قطعة تاریخ شفاهی قبلی می‌توان دید که بعضی از شش رکن ساختاری فوق‌الذکر در آن به وضوح پیداست.

«مشروب‌خوری، مشروب. به نظرم یادی هم از ژنرال بوث کردم. آره اون اومد. فاصلة من تا ماشینش به اندازة فاصلة من با شما اینجاست. و اون با مصرف مشروبات الکلی مبارزه می‌کرد، چون مردم کارشون شده بود گروگذاری. و اگه اونا گرو نمی‌ذاشتن، <.. مکث ..>مادراشون گرو می‌ذاشتن؛ لباس‌هاشون رو می‌بردن و با پولش مشروب می‌خوردن. یه پسربچه که خیلی دوسش داشتم، توی برف و سرما، شونه‌هاش لخت و عور بود. سه بار براش ژاکت پشمی خریدم. مادرش هر دفعه اون‌ها رو برای مشروب‌خوری گرو گذاشت. این رو می‌دونستم و از ایستگاه قطار فلینگ می‌اومدم بالا، توی یه شب زمستونی بالای تپه، یه گَله بچه روی پلة یه مشروب‌فروشی نشسته بودن، منتظر بودن مادراشون بیان بیرون، و این صحنه آدم رو، <.. مکث ..>این احساس رو به آدم می‌داد که البته من هیچ وقت توی شهر بریج‌آوآلن ندیدم، اما <.. مکث ..> نباید این جور می‌شد، نباید این جوری زندگی می‌کردن، چون لباس‌هاشون رو توی مغازة گرویی می‌ذاشتن. اسمش مغازة «سه توپ طلایی» بود، البته می‌گن حالا دیگه اثری ازش باقی نمونده.»[10]

با وجودی که هر شش مرحلة موصوف را در این روایت مشاهده نمی‌کنیم، اما آشناسازی (ذکر مصرف مشروب و ژنرال بوث، بنیانگذار سپاه رستگاری و حامی پرهیزگاری)، گره‌افکنی (داستان کودکانی که عواقب میگساری والدین‌شان دامن آنها را هم گرفته بود)، ارزیابی (آنجایی که راوی از جایگاه ممتاز خودش احساس ناشی از مشاهدة چنین صحنه‌هایی را توضیح می‌دهد) و پایان‌بندی (جمله‌ای که به ویرانی و حذف مغازة گرویی اشاره می‌کند و سپس شنونده را به امروز بازمی‌گردانَد) در آن قابل تشخیص است. با تحلیل روایت زن و کشف ساختارهای زبان‌شناختی درونی و صورت آن روشن می‌شود که وی برای نقل داستانش قالب موعظة اخلاقی را که در تعالیم مسیحیت کلیسایی (در اشارات او به نوشیدن شراب و مغازة گرویی که داستان را به سرانجام می‌رسانَد) جای گرفته، برگزیده است.

پس با دو رویکرد زبان‌شناختی مواجه هستیم: تحلیل جمله به جمله[11] و تحلیل مراحل روایت. اهمیت این نوع تحلیل زبان‌شناختی برای کاربران روایت‌های شفاهی به اندازه‌ای بود که تحلیل «کاربردهای موقعیتی ساختارهای روایی» را توصیه می‌کردند یا به عبارت دیگر، بررسی دقیق نحوة تحلیل ساختارهای روایت در بطن بستر فرهنگی آنها را مورد تأکید قرار می‌دادند تا درک عمیق‌تری از تفسیر معنا بدین طریق حاصل آید.[12]در دهه 1980 که بسیاری از رشته‌ها، از روانشناسی گرفته تا تاریخ، پای در جادة «بازگشت به روایت» گذاشته بودند اجماعی بر این مبنا شکل گرفته بود:«قالب داستان، خواه شفاهی و خواه مکتوب، برای تلاش‌های بشر در جهت آشتی با سرشت و شرایط هستی‌اش چارچوب فلسفی، فرهنگی، روان‌شناختی و زبان‌شناختی بنیادینی را به او می‌بخشد».[13]اما واضح‌ترین مشکل رویکردهای فوق در اینجاست که به نیت گوینده توجه نمی‌کنند-که آیا او صرفاً در حال نقل یک رشته رویداد است یا می‌خواهد داستان خوبی برای ما تعریف کند.[14]و مشکل دوم از اینجا ناشی می‌شود که از آفرینش موقعیت متنی و کنجکاوی دربارة پدیدآورنده و دورانی که از آن سخن می‌گوید، خبری نیست.

غفلت نکنیم زیرا روایت و شرایط منتج به شکل‌گیری آن از نظر بیشتر نظریه‌پردازان و مورخان شفاهی، تار و پود به هم تنیده‌ای دارند بدین معنا که متن و موقعیت متنی دوشادوش هم حرکت می‌کنند. در نظریه‌های جدید روایت توجه خاصی به چارچوب تولید متن یا روایت مبذول شده است. آثار تحقیقاتی جدید با موضوع روایت، رویکرد انعطاف‌پذیر و استواری به متن اتخاذ کرده‌اند. ضمن آنکه شیوه‌های ساخت روایت و استفاده از آن توسط پاسخگویان در موقعیت‌ها و بسترهای مشخص نقل مانند مصاحبة تاریخ شفاهی که محیط کاملاً ویژه‌ای را برای روایت ایجاد می‌کنند، در آنها مشاهده می‌شود.

در دهه 1960 و 1970 شاهد ظهور رویکرد دیگری به روایت هستیم یعنی زمانی که متخصصان و فلاسفه دست به کار مطالعة ساختار یا شکل متن مکتوب-رمان‌ها، منظومه‌های عشقی و غیره- شدند. اومبرتو ایکو،[15] یکی از سرشناس‌ترین تحلیل‌گران در این حوزه است که از قضا دستی بر رمان‌نویسی و نظریه‌پردازی نیز دارد. وی با تحلیل داستان‌های جیمز باند نوشتة یان فلمینگ[16] اثبات کرد که داستان‌های او به تبعیت از یک سلسله قواعد خاص ساختاربندی شده و هر یک به طور مجزا حاوی نزدیک به دوازده «گام» یا اپیزود روایی است که دو نیرو یا عنصر را مقابل هم قرار می‌دهد-مثلاً جیمز باند در برابر شرور، جیمز باند و معشوقه، دموکراسی در برابر استبداد و مواردی از این دست.[17]ایکو نام شیوة خود را «ماشین روایت» گذاشت که یک ساختار پیرنگی آشنا برای خواننده است و او را تا پایان داستان به دنبال خود می‌کشد. در این روش مباینتی با مراحل روایت که در بالا برشمردیم، دیده نمی‌شود. چه بسا بسیاری از دیگر داستان‌نویسان نیز الگوها یا قالب‌های مشابهی را در کار خود اقتباس می‌کنند. مثلاً رمان‌های پلیسی تابع یک سلسله فنون و قراردادهای روایی هستند که بدون آنها فاقد شاخص‌های رمان‌های پلیسی می‌شوند مثل قتل، تعلیق، معرفی شخصیت‌هایی که به تدریج وارد می‌شوند، قصه‌های انحرافی،[18] کارآگاه زیرک، و شخصیت شیطان‌صفت. به جرأت می‌توان گفت بسیاری از رمان‌های قرن نوزدهم از جنس داستا‌ن‌های زندگی و القاگر حال و هوایی حماسی بودند که در انتخاب الگوی خود به شدت از رمان مذهبی معروف «منازل‌الزائرین»[19] نوشتة جان بونیان[20]در سال 1678 تبعیت می‌کردند. در رمان «دیوید کاپرفیلد»[21] نوشتة چارلز دیکنز و «بازار خودفروشی»[22] به قلم ویلیام مِیک‌پیس تاکری می‌بینیم که نویسنده برای نقل ماجرای سیر و سلوک اخلاقی قهرمان قصه و تعالی او در این مسیر، ساختار ملودرام را برگزیده است. مرد یا زن قهرمان داستان ملودرام پنجه در پنجه زندگی می‌اندازد، بر موانعی صعب و غیر قابل عبور غلبه می‌کند و در مسیر سیر و سلوکش با حوادثی روبه‌رو می‌شود که وی را بر سر دو راهی انتخاب دو مفهوم اخلاقی متناقض مانند خیر در برابر شر، سختکوشی در برابر تن‌پروری و نظیر آنها قرار می‌دهد.

مورخان تاکنون موفق به شناسایی یک سلسله الگوهای روایی در متون مکتوب شده‌اند که ویژگی‌های مشابهی دارند. ساختار روایی انجیلی که شامل چند اپیزود است و در محوریت روایتش تضاد زن جوان مؤمنی را با مرد بی‌اعتقادی به تصویر می‌کشد. چنین الگویی در انواع و اقسام داستان‌ها، از منظومه‌های عشقی گرفته تا قصه‌های ترسناک، رعایت شده بود.[23]داستان‌های عشقی انتشارات «میلز اَند بون»[24] با تکیه بر بستر اجتماعی انتشارشان از فرمول کاملاً یکدست و ثابتی در ساخت خود استفاده می‌کردند. مثلاً درونمایة رمان‌های دهه 1950 بر خانه و خانواده متمرکز است، ولی در دهه 1960 زنان شاغل مستقلی را می‌بینیم که در قامت قهرمان داستان ظاهر می‌شوند.[25]

بسیار بر این نکته تأکید شده که استراتژی‌های روایی غالباً فرهنگ‌ویژه و جنسیت‌ویژه اتخاذ می‌شوند. محققانی که به تحلیل روایت‌های داستان‌گویانه اشتغال دارند نوعاً به تفاوت‌های جنسیتی پرداخته‌اند، اما عموماً در حوزة تاریخ شفاهی مشاهده می‌کنیم که نه تنها جنسیت راوی بلکه نژاد و قومیت او نیز در تعیین ساختار و سبک روایت دخالت دارد.[26]